Fotografiskt

Ett klassiskt knep är att göra tvärtemot vad de allra flesta gör:

Högkvalitativt foto taget i ateljé på storformatsfilm syns överallt (Avedon, Penn, etc, etc), så du kör med grynig HP5 i en Canon Dial halvformatskamera (Walter Hirsch).

Svartvitt är det dominerande uttrycksmedlet för konstnärligt foto, så du kör med färgfoto, helst med lite grälla färger (William Eggleston).

Och så vidare - det går att hitta fler exempel genom fotohistorien.

Idag, med en fullt ut genomförd övergång till digitala teknologier inom fotovärlden, är filmbaserat silverfoto en väg framåt för den som vill göra bilder som ser annorlunda ut. Det är inte direkt någon djärv gissning att silverfoto kommer leva vidare inom överskådlig tid som en nischprodukt. Vissa filmer och papperssorter kommer förvisso försvinna, men en del kommer att finnas kvar och kanske till och med återintroduceras. Mörkrum kommer finnas kvar här och där. Det kommer finnas bildkonsumenter som ser skillnaderna och som kommer att titta på, köpa och vilja äga bilder som inte liknar de allra flesta.

Denna estetiska ekonomi, kanske kan den tolkas i termer av en bourdieusk distinktion, ser vi nu inom porträttfotografin. Ateljé Uggla, till exempel, gör fortfarande bilder med klassiska tekniker. De lyfter till och med fram detta som en poäng i sin marknadsföring. De kör helsidesannonser i SvD:s kulturbilaga (senast idag) om bröllopsfotografering: “Vi arbetar hantverksmässigt med analog svart vit fotografering. Förstoringarna är silvergelatin på fiberpapper och monteras på syrafri kartong, för vi vill ju att ni ska kunna njuta av bilderna även på guldbröllopsdagen.”

Jag tror Ateljé Uggla gör helt rätt här. Den distinktion (och den estetiska upplevelsen!) det innebär att fotografera bröllopsfotot med traditionella tekniker är något som en del människor är beredda att betala extra för. Den extra tid som Ateljé Uggla måste lägga ner på mörkrumsarbetet istället för det moderna arbetsflödet [digitalkamera -> Photoshop -> fil som skickas för utskrift] kan de mycket väl täcka in ekonomiskt, föreställer jag mig.

Här i Lund finns en motsvarighet: Ateljé Närbild, Sussa Stubbergaard-Olson, gör snygga svartvita bilder med traditionella tekniker på 6×6 mellanformatsfilm. Förutom att hon är en duktig fotograf gör teknikvalet att det står ut i mängden.

A lot of artists today use photography, and they create these sort of installations or conceptual photographs. But you remember almost none of those photographs. They just sort of sit there and you have to figure out the guy’s theory to get into the work. The reason the images don’t get inside you is because the artists don’t understand anything about photography. You can’t just set things up and photograph them and expect the picture to “zap.” It is very important that the mind feels that there is a moment of truth or a moment of authenticity. It’s really crucial, because if the artist’s hand is seen as too strong, the pictures seem either dead or contrived. The mind doesn’t believe it. The mind has to see that photograph as commenting on some aspect of truth, whatever truth means.

[…]

The essence of photography is freezing minute periods of time. The mind has to believe that you’ve captured a genuine moment, because that is the purpose of photography. The mind has to believe that the moment can’t be repeated.

En intressant intervju med Roger Ballen på Seesaw magazine.

[via Lens culture.]

Stephen Shores bok The Nature of Photographs är bra (jag har skrivit mer om här), men den saknar grejer.

Han har ju en ganska restriktiv hållning i sitt ämnesval; han har valt bort det han kallar “photographic content”, för att istället koncentrera sig på att beskriva de “physical and formal attributes of a photographic print that form the tools a photographer uses to define and interpret that content” (s 12).

Det finns något befriande över den minimalistiska hållningen hos Stephen Shore; det är lite sushi och nordisk sparsmakad heminredning över det han skriver. Men det leder till vad jag menar är luckor och rentav inkonsekvenser.

En rör hans behandling av tid. “Two factors affect time in a photograph: the duration of the exposure and the staticness of the final image.” (sid 72). På de efterföljande sidorna diskuterar han sedan skillnader i exponeringstid, men den andra tidsfaktorn lämnar han okommenterad i ord, den representeras istället av några bilder på sidorna 79-81. Men dessa förblir alltså stumma, jag menar att han kunde gjort en lite större grej av det faktum att bilden är (någorlunda) statisk när den väl exponerats, en tidkapseleffekt som påverkar hur vi läser bilder.

Två kommentatorer som gör en större grej av det här är Fran Lebowitz och Jeffrey Fraenkel i några introducerande texter till The Man in the Crowd: The Uneasy Streets of Garry Winogrand (San Francisco, 1999). De pekar på hur Winogrands bilder visar subtila förändringar över tid, förändringar i hur vi (eller i varje fall invånarna i New York) beter oss, förändringar i de liv vi lever, vad en stad är, hur vi intar stadsrummet. De har sett Winogrands bilder transformeras, från Konst till att vara något annat (också - de är fortfarande Konst), till att handla om förändringar; de blir därmed material för kulturhistoria, för en gatans antropologi.

Det här är effekter av den “staticness of the final image” som alltså lämnas mer eller mindre okommenterad hos Shore, trots att den är en central del av det som gör fotografier intressanta.

Bilden ovan tog jag 1989 (om jag minns rätt) utanför en konsertlokal i södra Småland, tror det var Ljungby, timmarna innan Cat Rapes Dog gick på scen för att genomföra vad som bör ha varit en av deras första spelningar.

Har precis läst igenom det senaste bokköpet: The Nature of Photographs: A Primer av Stephen Shore (London: Phaidon, 2007). Det är en utvidgad och reviderad andra upplaga av en bok som publicerades första gången 1998.

Shores bok är förrädiskt enkel; lite text, många bilder. Det är en kortfattad dissektion av vad ett fotografi är, hur vi skapar och ser på fotografier. Shore diskuterar fundamentala begrepp som bilders kontextualitet - den kontext i vilken en bild betraktas påverkar hur vi läser bilden -, fokalplan och djup i en tvådimensionell bild, fotots ramar och yta, tid och ögonblick, lite grand om tonalitet och färg.

Sedan går han över till att diskutera saker som perception, “mental space” och hur fotografens urval av de fundamentala tekniska valen - bildvinkel, inramning, fokus, tid - väljs av någon process som handlar om “the photographer’s mental organization”; fotografen har en inre modell vars bilder i något slags självmodifierande process, en feedbackloop, relateras till perceptionen av omvärlden; någonstans, någongång, bestämmer sig sen fotografen för att knäppa bilden. Det är, som en av mina gamla lärare brukade säga, antingen oerhört banalt eller väldigt djupt.

Behållningen är väl det fantastiska bildmaterialet - Shores text rakt upp och ner hade kanske inte direkt varit någon hit, men tillsammans med de högklassiga bilderna lyfter texten, åtminstone den första delen av boken. Shore har bilder från hela fotohistorien, från fotografiets barndom fram till idag, och bilderna relaterar genomgående till texten. Det är verkligen en text som lyfts av bilder.

Trycket är bra (vilken fröjd det är att se vältryckta fotografier, inte minst när man annars ser så mycket bilder i undermåligt tryck eller på datorskärm). (Gnällspiken i mig vill förstås gnälla över att Shore själv - vars bilder jag inte är någon överdriven fan av - är den fotograf som bidragit med flest (fem) bilder i boken, medan Winogrand fick två, Brassaï en, Friedlander tre, Frank en, Sherman en, Arbus en och så vidare; några kommer säkert gnälla över den totala frånvaron av HCB.))

Kan inte påstå att allt innehåll fastnade vid en första, snabb, genomläsning; det är inte alltid som den här konstvetarprosan är helt klar. Men överlag tycker jag det var ett bra köp, det här är en bok att ta små smuttar av då och då i soffhörnet, som väldestillerad föda för fotofunderingar.

Över huvud taget finns det ett behov av den här typen av böcker. Det finns teknikböcker - objektiv hit och Photoshopgrejer dit, digitaltekniker, framkallare, filmtyper, filter, kontrast och allt sånt - och det finns böcker om fotografer, fyllda med deras bilder. Men den här typen av böcker, som diskuterar fotografins egenart och försöker systematisera vad ett fotografi egentligen är, är inte lika vanliga. Det är en svår genre - det är ju enklare att rätt upp och ner beskriva fototekniska grejer, än att försöka finna ord för sådant som Shore gör - men det är kul att någon försöker.

The Photographer’s Eye, med text av John Szarkowski och bilder av William Klein, Lee Friedlander och Walker Evans, är en gammal bok i den genren som länge har varit out of print; nu lär den vara på väg att ges ut igen. Enligt Adlibris är den inte tillgänglig än, men det ska bli intressant att jämföra den med Shores bok när den väl publiceras.

I en artikel omnämns WH Audens fotointresse, speciellt under 1930-talet, helt kort (Nicholas Jenkins, “Historical as Munich - Auden at 100: Who is he now?”, TLS 9 februari 2007, 12-15). Det hade jag gärna sett utvecklat någonstans; det hade varit intressant att se Audens bilder. Det finns ju en valfrändskap mellan fotografiet och den precisa formuleringen.

Mer allmänt är det spännande med ett passionerat fotointresse hos människor som inte är fotografer men är duktiga på något annat.

Ett parallellfall som valsade runt nätet härförleden är Sammy Davis Jr. Här finns 18 av hans bilder, fina porträtt av bland andra Tony Curtis och ett fint självporträtt. (Hittad via den här tråden, som också har lite mer bakgrundsinformation.)

Har för mig - fast det är ett par år sen jag läste boken - att Svante Nordin hävdar i Ingemar Hedenius: En filosof och hans tid att denne var fotointresserad. Kanske var han lika god fotograf som Sammy Davis Jr. (fast han fick nöja sig med Konrad Marc Wogau, Gunnar Oxenstierna och grabbarna som modeller, istället för Tony Curtis och Kim Novak).

Fotografier är, bland mycket annat, materiella objekt; de har därför en permanens, en koherens: givet gynnsamma förutsättningar kan de hålla ihop ganska länge. Tillvarons skiftningar gör att de kan dyka upp i oanade sammanhang. Därför kan sådana här saker inträffa:

En fotointresserad person i Kanada köper en kamera tillverkad av KMZ, Krasnogorsk mekaniska fabriker, ett av de sovjetiska optik- och finmekanikkonglomeraten, grundat i en förort till Moskva 1942. Först tillverkades optik till den sovjetiska krigsinsatsen, några år senare började KMZ tillverka kameror till den civila marknaden (och därmed konkurrerade man, om detta begrepp hade något som helst mening i den sovjetiska efterkrigstiden) med FED. KMZ är kända för en serie mätsökarkameror under namnet Zorki och spegelreflexmodellerna Zenit. De har gjort mängder med kameror. Optikmässigt är de den stora sovjetiska framgången, eftersom det var på KMZ som Jupiter 3, Jupiter 8 och Jupiter 9 tillverkades: Sonnarkloner som, om man får tag i ett väljusterat exemplar, ger mycket bra bilder.

Anyway, tillbaka till den fotointresserade kanadensaren, som alltså köpte en KMZ Drug, förmodligen tillverkad i början av 1960-talet; det satt en filmrulle i. Han framkallade och fick fram bilder som den här och den här.

Det är något visst med sådana berättelser. Självklart hade det dykt upp flera ställen på nätet för att samla in sådana bilder. Look at me (som jag hittade via Exposure compensation), Superfluous och Time tales är några exempel.