Fotografiskt

Ni som har följt Fotografiskt ett tag vet att jag är något av en fan av det gamla; jag får helt enkelt ut stor njutning av att se fotografier tagna på film och kopierade på fotopapper med den kemibaserade, gelatinsilverfotografiska, processen - gärna snyggt tryckta i riktiga fotoböcker eller ännu hellre som bilder på utställning. Det gamla är inte något självändamål - det finns massor av trista analoga fotografer, det finns massor av fina digitala bilder - men generellt gillar jag kemifoto i svartvitt. Och mina egna fotografiska övningar sker helst med kemibaserat foto; även om jag tar mycket bilder med digitalkamera, är det när jag kör filmbaserade kameror jag tycker det är lite extra kul att fotografera: lite som musiker som de senaste tjugo åren föredragit att trassla in sig i patchkablaget på en Korg MS20 istället för att förlora sig i menyerna på en Yamaha DX7.

Nåväl. Mina retrofotografiska intressen sträcker sig dock inte så långt, jag har aldrig varit i närheten av att pröva tekniker från den där vilda västern-epoken i fotografins historia; före det att den fotografiska processen stabiliserade sig fanns det flera format som sedan slogs ut då torrplåten och sedan celluloidfilmen kom. Ambrotyper, kalotyper, våtkollodiumplåtar och allt vad processerna nu hette.

Men det finns förstås en liten fotografisk subkultur som söker sig tillbaka till dessa tekniker. Tag, till exempel, och titta ett slag på Stephen Berkmans svit av ambrotyper, en teknik som tycks ha konkurrerats ut på 1860-talet. Det är arrangerade “konst”-foton men det är något intressant tonläge i de här bilderna; det är något i mötet mellan den här gamla fototekniken och vår tid som laddar bilderna, får dem att ruva på något slags magi.

Genast spinner fantasin igång - vilka av mina vänner och mina samtida hade jag velat se förevigade i ambrotypteknik à la Berkman? Jag fylls av en visuell lust som nog aldrig kommer att tillfredsställas. För hur fan skulle jag få T., S., J.-E. och alla de andra jag ser för mitt inre ambrotypiöga att hamna på en sådan plåt?

[Stephen Berkman hittade jag via Evan Mirapaul.]

Update 15 april: Stefan Rimm skriver vidare på ett intressant vis om ambrotyper och han länkar även vidare till en video om våtkollodionprocessen.

Igår var jag och såg utställningen med kamerabilder signerade Henry B. Goodwin på Kulturen.

Det är som att stiga in i en tidskapsel och jag ställs genast inför frågan: skall jag se den här utställningen som fotografiintresserad historiker eller som enbart fotografiintresserad?

Väljer jag det sistnämnda alternativet är det här en urdålig utställning, bilderna är inte alls min stil: alltför mycket retusch och softfokus ligger som ett smetigt lager över poserade porträtt av potentater och prinsar, stiliserade stadsmiljöer och habila hundporträtt, allt i en teknik som känns fruktansvärt ointressant - tonskalan är grå och kontrastlös, närmast murrig.

Men väljer jag den förstnämnda ingången till utställningen blir det genast intressantare. Här får man en inblick i tio- och tjugotalets fotografiska parnass. Goodwin tillhörde en fotografisk tidsålder som ville skapa ett konstnärligt utrymme åt fotografin - därav beteckningen “kamerabilder”, därav retuscherandet och oviljan att bejaka den fotografiska teknikens förment objektiva sidor. I detta blir utställningen till en spegling av vår egen tid, den tid som är så fylld av mer eller mindre konstnärligt och idédrivet foto där fotografiet spenderat timmar i efterbehandling, byt bara ut retuschpensel mot Photoshop. Tekniker som gummitryck, pigmenttryck, oljetryck och bromoljetransfer florerade under den epok i fotohistorien som Rittsel och Söderberg kallat konstnärstiden.

Goodwin, ursprungligen forskare - han disputerade i språkvetenskap - var även verksam i tidens fotodebatt och kunde där argumenterade för en “bildmässig” fotografi som ville skilja ut “den individuellt uppfattade och estetiskt betonade kamerabilden från fotografiska avbildningar i allmänhet”.¹

Goodwin, trots hans betonande av sig själv som konstnär, var, som alla konstnärer, verksam på en marknad och utställningen ger vittnesbörd åt hur framgångsrik han var på denna marknad; de personer ur samhällets övre skikt som återfinns här kunde betala höga priser för att bli avporträtterade av Goodwin i ateljén på Strandvägen 7. (Och i vilken utsträckning passade inte fototekniken med motiven! Vilka femtioåriga societetslejon hade velat bli avporträtterade i hög detaljnoggrannhet med storformatskamerans skoningslöst skarptecknande objektiv utan retusch och kopieringsmetoder med kraftiga inslag av manuell efterbearbetning?)

Marknadsaktören Goodwin drog även in pengar genom att koppla ihop sin verksamhet med samtidens kändiskultur; hans poserade porträtt av teaterns, filmens och musikens kändisar spreds bland annat som vykort, och det är en kul twist på utställningens tema att man i Kulturens museishop kan köpa 80-90 år gamla originalvykort av Goodwin.

Kulturens utställning bygger på en samling av den fotohistoriskt intresserade förläggaren Björn Andersson, verksam på Historiska media. Nästa söndag, som är utställningens sista dag, berättar Björn Andersson mer om Goodwin och utställningen; arrangemanget den 10 januari börjar kl 14.

1. Rolf Söderberg och Pär Rittsel, Den svenska fotografins historia 1840-1940 (Stockholm, 1983), 242. [↩]

Det är något visst med oväntad färg - färgfoton där vi förväntar oss motiven i svartvitt. Som färgbilderna från första världskriget. Effekten återfinns även i boken Wirtschaftswunder, Josef Heinrich Darchingers färgbilder från Västtysklands gyllene era.

Boken publiceras på Taschen förlag i juni. Förutom en normal upplaga finns det en lyxupplaga på 1000 exemplar, alla signerade och numrerade och då ingår även ett signerat färgfoto föreställande en man på en moped och en Volkswagen framför det sönderbombade riksdagshuset i Berlin 1958.

Västtysk nostalgi. Den kommer sälja som smör i marknadssegmentet coffee table books för tyska fyrtiotalister.

Marie Lundquist recenserar Robert Capas självbiografiska text Krigsfotografen i dagens SvD.

Portrait of Man with Small Beard, eller Couple sits on log eller en fasligt massa andra bilder: Wisconsin Historical Society har ett flickr-flöde. Mer info här.

Fler fotohistoriska samlingar borde kopiera konceptet.

Update: beställde mannen med skägget. Ska bli kul att se på papper.

[via Exposure compensation.]

För några av oss fotointresserade var väl namnet Robert Capa en gång synonymt med romantik, fotografiets Hemingway och ett slags handhållet skakigt dokumentärfoto som påverkade världens bild av spanska inbördeskriget och andra världskriget. När jag var lite pojke, jag är född 1967, fanns det andra världskriget väl representerat i pojkrummens mytologier i form av Airfixmodeller och serietidningen Pilot. När man sen blev några år äldre och började intressera sig för foto fanns alla de där berättelserna om Capa och hans krigsfoton från 1930-, 1940- och 1950-talen traderade i fotolitteraturen: de suddiga bilderna från stränderna på D-day, några få korniga filmrutor räddade från rullarna som annars lär ha förstörts av ett labbiträde; romansen med Ingrid Bergman; Capas död på fotouppdrag i Indokina 1954 (ibland publiceras de sista rutorna på den sista filmrullen, bilderna tagna minuterna innan Capa trampade på en landmina, det är som om bilderna visar hur han går mot sin egen död); debatten om huruvida bilden på den döende soldaten i Spanien är arrangerad eller inte; Capa som en av Magnums skapare. Och så vidare.

För många andra fotointresserade betyder kanske Capa ingenting.

Det var riktigt länge sedan jag tänkte på Robert Capa. Varför vet jag egentligen inte, men andra slags fotografer och fotografier har fångat mitt intresse sedan tonårstiden.

Ändå var det lite intressant att läsa om de lådor med negativ som återfunnits. Länge har man trott att de försvunnit i 1940-talets malström, men här är de. Experter kommer nu undersöka bilderna, bland annat hoppas man kunna säga något om huruvida Capas kollega Gerda Taro egentligen spelade en större roll än vad man tidigare trott. Artikeln i New York Times antyder att de tusentals neggen kanske kan bidra till att lösa frågan om huruvida bilden på den döende soldaten i Spanien var arrangerad eller inte.

Allt det där kan man tänka på. Men man kan också tänka på den icke-digitala fotografins relativa permanens, på fotografiets materialitet. Här har vi bilder som man trott varit borta i 60 år, och så bara dyker de upp, man rullar ut filmrullarna och bilderna blir än en gång synliga. Det här är ju inget unikt för Capas och Taros filmrullar, bland övriga kända exempel finns förstås bilderna från Andrées polarexpedition 1897 som återfanns 1930 i isen och framkallades.

Förutom de här kända exemplen på fotografiets relativa permanens: känner vi inte igen fenomenet lite var och en? Ibland hittar man kuvert med pinsamma negativ man exponerade som tonåring då man trodde att man var så Konstnärlig (som om man tog så värst mycket bättre bilder idag …), mina föräldrars kartonger med Super-8 rullar där nere i deras källare, alla de där glasplåtarna från 1920-talet som morfar och jag hittat i släktens gömmor och sen stod och kopierade på 1980-talet, eller mormor och morfars kontaktkopierade 6×9-bilder från deras sommarstuga på 1930-talet. Och så vidare.

De finns kvar. I någon utsträckning finns de kvar.

Mina digitalbilder dyker upp direkt på skärmen. Men jag känner viss oro inför deras permanens, alla som någon gång haft problem med en trilskande hårddisk vet vad jag talar om. Har man då slarvat med backups - erkänn! hur ofta tar du backup, egentligen? - så kan det gå ganska fort innan bilderna försvinner.

Nånstans i den här digitala världen finns det något fascinerande med bilder som är materiella, som man kan hålla i.

Den fotohistoriska kanoniseringsprocessen är delvis - delvis - en förtråkningsprocess.

Hur kanoniseringsprocessen fungerar får någon annan reda ut någon annan gång, men är det inte som om resultatet, den fotohistoriska kanon som etablerats, känns lite … tja, tråkigt? Cameron, Atget, Cartier-Bresson, Frank, Penn, Winogrand, Araki, Mapplethorpe, Arbus, Goldin: bra bilder, konstnärliga bilder, väl genomförda visuella stilar.

Men allt det andra, då? Fototekniken var ju en massmarknadsteknik. Den var kommersiell. Den var populistisk. Den innehöll mängder av lek. Det har exponerats så många bilder.

Ibland undrar jag hur det skulle se ut om vi gjorde ett fotohistoriskt forskningprojekt som gick ut på att hitta de oväntade och de osedda bilderna. Och då menar jag inte en bildsociologi, där vi var ute efter att fånga bildens betydelse i folks vardag, där varje Instamaticbild, varje familjealbum, varje skakig Super-8 är liksom lika mycket värd (ett forskninsprojekt som är nog så viktigt, och ett område där det, vad jag sett, finns en del publicerat): nej, jag menar att vi skulle försöka upprätta en ny kanon utifrån kvalitet, som skulle löpa parallellt med den traditionella.

Vi skulle försöka glömma bort de stora namnen, de där bilderna som vi har sett så många gånger att de är inbrända på våra näthinnor (tänk gamla CRT-monitorer som visat samma datorprogram några år); vi skulle tänka bort det som den här världens alla bildväljare - John Szarkowski, Stephen Shore, Edward Steichen, Rune Hassner, Peder Alton, Pontus Kyander och deras horder av kollegor i gallerier, på kultursidor, tidskriftsredaktioner och bildbyråer - filtrerat fram åt oss.

Vi skulle gå ut och leta. Fritt och nytt. Ett lättare anslag.

Vad skulle vi finna?

Inte en aning.

Men en liten föraning om vad man kan hitta tycker jag mig se på de här bilderna; inte för att jag kommer att ha möjlighet att åka till Fotomuseum Winterthur i Schweiz och se utställningen Frankierte Fantasien (pågår till 10 februari), men det verkar ju rätt coolt. Också bildmässigt, inte bara allmänt kulturhistoriskt.